SEMINARIO

ALLA RICERCA DELL'INVISIBILE

NELLE POETICHE DELLE AVANGUARDIE STORICHE

2002/2003

La lettura lyotardiana di Marcel Duchamp

Di Samantha Magnani

 

Jean-François Lyotard, filosofo del panorama contemporaneo, nel 1977 pubblica una raccolta di tre saggi dal titolo Les transformateurs Duchamp[1]. Questa pubblicazione è un tributo ad una personalità del movimento dadaista e surrealista, ovvero Marcel Duchamp, che, secondo il nostro filosofo, è qualcosa di più di un artista. Lyotard considera Duchamp un intellettuale, o meglio un ricercatore. A costui riconosce il merito di aver operato la più inquietante messa in causa dello statuto dell'opera d'arte nell'età moderna. Duchamp rappresenta l'artista che per primo ha preso coscienza del radicale mutamento di ruolo dell'opera d'arte nella società occidentale nella seconda metà del XIX secolo. Lyotard ci fa notare che prima dell'affermazione del capitale l'opera d'arte assolveva ad una «funzione religiosa»: essa non era né più né meno che un elemento integrante del sistema, qualcosa che permetteva ai diversi membri della società di comunicare fra loro. Quindi, l'artista e il suo pubblico si trovavano in un rapporto di perfetta armonia. Al contrario nella società contemporanea la posta in gioco nell'arte diviene la perdita di questo momento conciliatore. Il processo di affermazione del capitale e le conseguenti esigenze di produzione, determinano la dissoluzione delle forme figurali tipiche dell'opera dell'età «classica» o «arcaica» (vale a dire quella antecedente la modernità) a favore della circolazione dell'arte-merce. Il circolo di accoglienza dell'opera d'arte non è più un pubblico preciso con cui condividere un significato, ma un giro di affari economici. L'artista non rispetta più un codice per comunicare con il fruitore della sua opera, e la sua opera diviene un'occasione di critica della società, del suo sistema e del discorso unitario che la sottende. Ecco perché la sperimentazione diviene il carattere peculiare dell'opera d'arte moderna. Lyotard approfondisce la distinzione fra opera d'arte «classica» e opera «moderna» in Au juste[2], un testo del 1979. La seconda si caratterizza rispetto alla prima per la rinuncia o alle "belle forme" tipiche della prima; in altri termini rinuncia al soddisfacimento dei propri desideri[3]. L'artista moderno non mira, quindi, al compiacimento del pubblico: mettendo in discussione i dettami della prospettiva rinascimentale e operando una critica alla pittura percettiva, svolge una critica all'intero sistema della società. Pertanto, l'opera d'arte moderna punta sull'instabilità dei criteri con cui viene prodotta. Questa assenza di criteri definiti significa anche che si è nell'impossibilità di un criterio generale di giudizio. L'espressione letteraria, figurativa, plastica, musicale diviene ricerca.  Pertanto, l'opera d'arte mantiene sempre un carattere di indefinibilità. Il suo carattere peculiare è che non si sa per chi si scrive, si dipinge, ecc. Diversamente, il classicismo è quella condizione in cui l'autore scrive o dipinge o crea ponendosi contemporaneamente nell'istanza dell'autore e in quella del fruitore, poiché conosce la sua domanda. L'autore è, quindi, anche il commentatore delle proprie opere: giustificando e difendendo ciò che crea, circoscrive il suo pubblico. Di conseguenza, nell'opera classica viene a mancare completamente il carattere sperimentale dell'opera d'arte moderna di cui, al contrario, si fanno promotrici le avanguardie artistiche del '900. Puntando sul carattere trasgressivo proprio del desiderio di dipingere o di scrivere, esse hanno orientato la loro opera verso una critica sempre più radicale dei vincoli poetici e classici, ovvero del sistema della rappresentazione.

Ora, ciò che distingue Duchamp rispetto ai suoi contemporanei, secondo Lyotard, è un nuovo modo di porsi rispetto alla cosiddetta macchina, tema già caro ai Futuristi. Per quanto concerne questo concetto, Lyotard ne riporta nel suo testo la definizione data da Franz Reuleaux in Cinématique. Principes fondamentaux d'une théorie générale des machines (1874)[4].

In prima istanza Reuleaux definisce la macchina come

. une combination de corps résistants, assemblés de telle façon que par leur moyen et par certaines motions déterminants, les forces mécaniques de la nature soient obligées de faire de travail[5].

Tuttavia, ci segnala Lyotard, Reuleaux suggerisce un'altra peculiarità del medesimo dispositivo meccanico: la macchina può essere vista anche come una «trappola» che si tende alle forze naturali; ed è questa seconda direzione della macchina che viene tematizzata da Lyotard nell'analisi dell'opera d'arte duchampiana. Ciò che il filosofo trova interessante del meccanismo della macchina non è il fatto che esso si perpetui attraverso il suo uso, restaurando la propria identità da un ciclo produttivo all'altro e determinando, così, una certa temporalità, ma il fatto che questo dispositivo funzioni come un congegno che permette di rovesciare i rapporti di forze. Pertanto, Lyotard ci parlerà di macchina duchampiana nel senso di un

.artifice qui est et qui n'est pas couplé avec la nature: elle l'est parce qu'elle ne fonctionne pas sans capter et exploiter des forces naturelles; elle ne l'est pas parce qu'elle  joue un tour à ces forces, étant elle même moins forte qu'elles, rèalisant cette monstruosité : que le moins forte soit plus fort que le plus fort[6].

Si tratta, dunque, di una trappola che riesce a rovesciare la direzione e l'impatto delle forze chiamate in causa. Lyotard ci spiega che questa macchina viene detta anche «celibe»: si parla di «celibato» della macchina, in quanto, seppur il suo meccanismo primario tende all'unione di due corpi o oggetti in un unico movimento, al tempo stesso, essa permette che qualcosa di dissimilante si insinui in quel dispositivo determinando un'inversione delle forze che contrasta il processo di unificazione. Ciò che Lyotard trova interessante nella macchina celibe è che essa porta alla luce l'astuzia inconscia che è implicita nell'invenzione dei meccanismi; astuzia che, a suo dire, il pensiero tecnico moderno e contemporaneo ha messo a tacere a beneficio del progetto di dominio e di possesso della natura e che, invece, era già nota ai Greci sotto il termine di mechané; ovvero di meccanica nel senso di macchinazione. Infatti, ci ricorda Lyotard, Aristotele nel suo testo Mechanika[7] ne parlava come di ciò che  dà la possibilità al più piccolo di sovrastare il più grande. Qui il rovesciamento delle forze che prende vita da questa macchinazione apre un varco nel rapporto di forze sfavorevole all'uomo e favorevole alla natura. Lyotard pone, quindi, in analogia  il dispositivo della macchina celibe con la macchinazione, il cui principio può essere esemplificato, secondo Aristotele, con il movimento del cerchio. In Mechanika egli scriveva che se si considera l'estremità A del diametro di un cerchio in movimento insieme all'estremità opposta del medesimo diametro, cioè il punto B, si noterà che il punto B volge in una direzione che è opposta a quella intrapresa da A: ad esempio, se A  va verso il basso , B  va verso l'alto; così se si suppone un secondo cerchio, che è  tangente al primo in B, si noterà che esso viene trascinato nella direzione di B che è la direzione opposta a quella di A. Pertanto, per quanto riguarda il primo cerchio, se  da un lato è chiaro il movimento che lo anima, dall'altro lo stesso movimento risulta contenere un'inversione di senso: cioè le due direzioni contrarie - quella di A e quella di B. Il punto di tangenza è, invece, il limes, dove il movimento si rovescia. Allo stesso modo

            ... la circonférence du cercle, lieu de ces points, est un  limes d'inversion du mouvement[8].

Lyotard definisce la categoria di corpi capaci di tali capovolgimenti come «corpi non affidabili»o come «corpi con commutatore di energia incorporato», poiché là dove appare il progetto della composizione delle forze, interviene l'inversione a sventare l'agognato sodalizio, erigendo tra le parti la parete dissimilante. In base a tale proprietà Lyotard giustifica il celibato della macchina, e il celibato altro non è che un nome per la loro astuzia.

Ora, questa direzione altra della macchina, secondo Lyotard, trova un suo referente nell'arte sofistica, più precisamente nel modello dei dissoi logoi, vale a dire dei discorsi duplici, secondo il quale ogni discorso deve essere contrastato da un altro rigorosamente parallelo, ma che conduce alla conclusione contraria. Attraverso questo modo di procedere, la tesi più debole ha la possibilità di diventare la più forte. Quest'inversione dei ruoli, così come l'apertura all'elemento aleatorio implicita nella seconda direzione della macchina, costituisce per Lyotard, la vera ricchezza del dispositivo; si tratta di un potenziale che, sempre secondo il nostro filosofo, la tradizione metafisica ha cercato di mettere a tacere. Qui Lyotard si riferisce a quei filosofi che lui chiama gli uomini di sapere, i quali in nome del vero, e armati della sola convinzione di poter costruire una teoria unica e totale, hanno preteso di mettere fine alla sofistica, anche tramite il tentativo di risolvere o superare l'incongruenza a cui i discorsi duplici aprono le porte. Ecco cosa scrive Lyotard nel saggio "Parois" - scritto nel 1975 -, contenuto in Les transformateurs Duchamp[9], in difesa dell'arte sofistica:

L'homme de savoir dit tout de ses prétentions à unir le discours en un couple ou processus de couplage déclare supérieur  (dialogue chez Platon, dialectique chez Aristote), quand il croit  réfuter l'art des antilogies par l'argument qu'il faut bien, si l'on veut conclure, disposer d'une mesure commune à appliquer aux raisons pour et aux raisons contre, et d'un juge pour la définir et l'appliquer[10].

È contro la riduzione metafisica operata da questo genere di macchine totalizzatici e unificatrici, sia in materia di tecnica, di linguaggio che di politica, che Lyotard, e secondo il nostro filosofo anche Duchamp, prendono posizione. Lyotard sostiene che uno degli elementi che distingue Duchamp dagli artisti  suoi contemporanei, anch'essi protagonisti della scena avanguardistica, sia la mancanza di un vero interesse per la riproduzione del modello della macchina tramite la pittura, così come il non interesse a valorizzare la macchina da un punto di vista efficientistico.  Duchamp inaugura un nuovo uso di queste macchine : un uso estetico. Partendo dalla macchina stessa, così come ci è data e, talvolta, così come è stata da noi "trovata", cerca di andare oltre il suo uso pratico, cioè irrompe nella  rappresentazione che ne abbiamo a partire dall'ordine pratico, per farne un'opera d'arte.

Ora, prima di addentrarsi nell'anali della messa in opera della macchina duchampiana, e a sostegno della sua tesi circa l'illegittimità del sistema  della rappresentazione, Lyotard prende in esame il caso della macchina riproduttrice o mimetica per eccellenza, cioè lo specchio di vetro  riflettente o registrante. Lyotard punta il dito sull'ingiustizia perpetrata a questa parete dall'ottica e dalla geometria dogmatica - quella euclidea. Egli ritiene che , nonostante la sua esilità bifronte,  lo specchio porta con sé il principio della macchinazione e un sistema di ritorsioni che è pari a quello a cui danno vita i due cerchi di Aristotele. La macchinazione a cui si riferisce Lyotard chiama in gioco due oggetti: l'oggetto che si presenta e alimenta la machina e l'immagine di questo prodotta dalla specchio. Fra questi si pone l'osservatore che è l'utente della macchina. Ora, ciò che il filosofo insinua è che non sia ben considerato è il fatto che il prodotto ottenuto dalla parete di vetro riflettente differisce dall'oggetto ad essa presentato sia per la sua distanza apparente, sia per la sua posizione. Secondo questa lettura anche nello specchio sarebbe iscritto un dispositivo capace di scardinare il sistema tradizionale della rappresentazione. Nell'argomentazione della sua tesi il nostro filosofo ci presenta come già Kant avesse messo in evidenza la capacità dello specchio di conferire ai suoi prodotti il carattere dell'incongruenza. Nel testo "Vom dem ersten Grunde des Unterschieds der Gegenden im Raume"(19768)[11], Kant ci faceva notare che lo specchio pieno, ma più in generale la simmetria in rapporto ad un piano nello spazio tridimensionale o in rapporto ad una retta nello spazio bidimensionale-, se da un lato ci dà la simmetria fra i due oggetti, al tempo stesso, ci fornisce un'informazione sulla loro differenza. Kant ci porta l'esempio delle mani:la mano destra, pur essendo simile e simmetrica alla sinistra in tutti i suoi punti, non è però sovrapponibile a quella sinistra (e viceversa),  così come è impossibile infilare un guanto destro nella mano sinistra. Lo stesso risultato si ottiene se si considerano le due metà del corpo umano.  Diversamente, un altro risultato si ottiene se si decide di applicare uno specchio lungo l'asse verticale del corpo umano. Solo allora la parte presentata allo specchio - ad esempio quella destra - produrrà nella sua immagine riflessa un'immagine conseguente e sovrapponibile all'altra metà - quella sinistra. Un risultato analogo si ha se si innesta un secondo sistema speculare sul primo: questa seconda macchina permette di annullare la differenza di posizione degli effetti della prima parete di vetro riflettente, chiamando in causa tre oggetti: quello presentato al primo specchio (la metà destra del corpo), la sua immagine in esso , che rimane incongruente rispetto alla metà destra -, e l'immagine di questa immagine nel secondo specchio che  risulterà congruente al primo oggetto. Lyotard conclude da Kant che la parete di vetro riflettente risulta assimilante quando è essa stessa raddoppiata, ma dissimilante quando è presa da sola.

Procede, poi, a mettere in relazione questa conclusione con il lavoro duchampiano, giungendo a sostenere che la funzione dissimulatrice sopra descritta coincide con quella funzione che Duchamp ha indicato con il termine «miroirique». Questo termine è un neologismo francese intraducibile, derivante dalla parola miroir (=specchio) il cui significato inerisce alla macchinazione che è insita in ogni parete riflettente considerata singolarmente  o in un montaggio in serie di un numero dispari di specchi. La miroirique è ciò che in Duchamp fa saltare l'equazione che vuole la meccanica come un sistema di ripetizione. Lyotard fa risalire l'interesse di Duchamp per le macchine proprio a questa loro capacità dissimilante che ha per effetto invenzioni singolari e imprevedibili, nonché irriconoscibili, che implicano l'esercizio dell'astuzia che, però, non viene mai risolta in posizioni conciliatrici . Per questo motivo la macchina duchampiana, insiste Lyotard, non è una macchina produttiva: essa non capitalizza niente delle forze che veicola e trasforma. È solo la meccanica della macchinazione che Duchamp "tematizza" attraverso la sua opera, senza mai porsi il problema dell'assimilazione delle cause e degli effetti, eliminando così anche la questione dell'autore e dell'autorità. Qui è l'artista stesso che arriva a «parlare» come una macchina anonima e celibe, la cui meccanica non coinvolge il problema delle tecniche, né appartiene alle persone di potere e alle politiche. Scrive Lyotard, questa volta nel saggio "Machinations"- scritto nel 1974 e inserito anch'esso in Les transformateurs Duchamp[12] - a proposito della macchina duchampiana:

Les machines rusées ne sont pas productives, elles ne sont pas établies. Si l'on peut dire célibataires, ce n'est pas sûrement pas parce qu'il faudrait avoir perdu dieu et sa loi pour le concevoir, s'en servir et même pour se faire elles ; mais en hommage à leur inanité[13].

Dunque, le macchine duchampiane non sono state pensate in vista di una domanda, neppure rispetto a quella della legittimità e della verità a cui rispondono tutte le macchine di potere. La macchina celibe è una macchina che nasce spontaneamente e finisce per essere affermativa, sentenziosa, pur mantenendosi nella sua vacuità: questo è dovuto all'assenza della domanda di controllo del suo funzionamento e degli effetti che da essa scaturiscono. Ciò che salta nel linguaggio dell'opera duchampiana è il dispositivo dell'implicazione (il se.allora) su cui si fonda la legittimità di una proposizione consecutiva rispetto ad una proposizione posta come sua ipotesi. Quindi quando Duchamp dice «dati.», ad esempio in occasione di  Étant donnés: 1°: La chute d'eau, 2° I gaz d'éclairage (1946-66), egli pronuncia un primo enunciato che si risolve in un istante che diviene il suo stesso riferimento temporale; di seguito, pronuncia un altro enunciato che potrebbe essere inteso come derivante dal primo, ma che, in verità, non è un enunciato consecutivo: esso stesso va inteso come un nucleo temporale autonomo o come scrive Lyotard sempre in "Machinations":

        . l'instance d'une puissance qui donne champ à une autre temporalité[14].

Si tratta di una temporalità che non conosce né la successione, né la simultaneità; sono autocronie che non hanno altra relazione se non quella casuale, diciamo discronia.

Lyotard approfondisce la sua analisi esaminando l'espediente di cui Duchamp si serve per scardinare il dispositivo dell'implicazione. Duchamp ricorre ad un operatore paradossale che in logica viene chiamato dispositivo cerniera. È questo il caso della disgiunzione inclusiva e/o. Questo dispositivo si distingue per la sua proprietà di afferrare contemporaneamente la simmetria e l'incongruenza di due termini.

Ora, nei suoi saggi contenuti in Les transformateurs Duchamp Lyotard ci presente tutta una serie di elementi di cerniera che caratterizzerebbero l'opera duchampiana. Gli esempi riportati dal nostro filosofo sono numerosi. Tuttavia, in questa sede ho scelto di riferirmi in particolar modo alle sue segnalazioni su  Grand Verre (1912-25) , in quanto è l'opera duchampiana più ricca di operatori paradossali. L'analisi lyotardiana  comincia dal titolo dell'opera. Il titolo originale del Grand Verre, ovvero La mariée mise à nu par ses célibataires, même viene definito da Lyotard un titolo di cerniera, in quanto articola tre battenti:

la funzione narrativa

la funzione logica di operatore fluttuante

la funzione paradossale di tautologia o referenza.

In primo luogo Lyotard analizza il titolo in quanto enunciato, cioè considerandolo un frammento di narrazione. Ciò che in prima istanza nota è che tale enunciato chiama in causa anche un secondo enunciato, ovvero la proposizione  "I celibi dello sposo che mettono a nudo, anche" , che corrisponderebbe a ciò che il primo enunciato non dice. Lyotard riconosce che il secondo enunciato è  la trasformazione del primo in forma passiva; ciò nonostante,afferma che esso si distingue dal primo per diversi elementi. Innanzitutto, l'espressione "che mettono a nudo" risponde al presente di enunciazione, cioè indica che la scena descritta dall'enunciato sta accadendo nel momento in cui io parlo. Diverso è il caso dell'espressione "messa a nudo" che apre ad una temporalità più indefinita. Altra differenza: mentre nel primo enunciato l'attenzione è focalizzata sulla sposa tanto da poter linguisticamente sussistere anche senza il complemento di agente, nel secondo enunciato  i Celibi non possono fare a meno del complemento oggetto per realizzare la loro azione. Lyotard riconosce che , però, i due enunciati hanno comunque un elemento forte in comune: la domanda sulla sposa; entrambi ci inducono a chiedere: «Chi è la sposa? Quella indicata o una sposa qualsiasi alla quale noi scegliamo di pensare?». La seconda possibilità classifica il titolo dal lato allegorico[15]. In questo caso il titolo diviene un embrione di narrazione, en «tableau vivant» la cui scena può anche essere letta in chiave pedagogica[16].

Di seguito, Lyotard rivolge la sua attenzione all'operatore logico fluttuante contenuto nel titolo, cioè al termine "anche". Secondo il nostro filosofo, si tratta di un operatore logico incompleto, cioè rivelatore  della tecnica euristica che sta dietro a questo titolo, in quanto fa pensare alla concessione e al rafforzamento dell'argomento contrario e insieme alla sua ritorsione. Così, nel tentativo di interpretare la posizione dell'avverbio "anche" nel titolo, si considerano diverse possibilità. Si può concedere che "è la sposa che è anche messa a nudo" e rafforzare  questa concessione prendendo in considerazione un "quand'anche lo fosse" fino intendere l' "anche" come un "supposto che". Quest'ultima lettura è il risultato dei due arretramenti precedenti: infatti, se ci si chiedeva come si può parlare di una "sposa messa a nudo dai suoi scapoli" quando fra i due termini "sposa" e "scapoli" c'è un'incongruenza di fondo, con la terza possibilità si apre il passaggio all'eventualità che la sposa possa anche essere stata messa a nudo dagli scapoli, proprio perché sono scapoli e lo resteranno: quindi, al "supposto che" segue un "ebbene", un "appunto!". Ciò che è avvenuto è la ritorsione delle due concessioni fatte all'obiezione.

Infine, nel titolo di quest'opera Lyotard ci segnala un altro elemento paradossale: si riferisce alla posizione del titolo rispetto all'opera. Lyotard trova la conferma di tale paradossalità negli scritti duchampiani, dove l'artista afferma esplicitamente l'intenzione di accordare al titolo un'importanza pari a quella  di un colore invisibile [17]. Tramite il titolo l'artista inserisce qualcosa che va oltre la sua significazione e il contenuto dell'opera. Il titolo è aggiunto all'opera nel senso che non viene pensato a partire  dall'opera che rappresenta, ed agisce sul fruitore così come lo fanno  i colori di un quadro , anche se si tratta di un colore invisibile - cioè un «colore di cui si parla ». Nel saggio dal titolo "Charnières" - scritto nel 1977-, sempre contenuto in Les transformateurs Duchamp scrive Lyotard:

Le titre du Verre est une couleur, il est l'ouvre, ou une partie de l'ouvre. Et les couleurs de l'oeuvre  agissent comme son titre. Le titre est ainsi paradoxal deux fois : il n'a pas plus d'affinité avec le contenu de l'ouvre que les couleurs n'en ont avec les parties d'ouvre qu'elles traittent .[18]

In seguito Lyotard esamina la cerniera che regge il dispositivo spaziale del Grand Verre. Lo spazio che caratterizza è uno spazio eterogeneo che Duchamp ottiene innestando dimensioni diverse fra loro. A questo proposito Lyotard ritiene importante segnalare l'influenza che , come testimoniano gli scritti duchampiani, ebbero le ricerche  in campo matematico, fisico-chimico dei primi decenni del XX secolo.. Più precisamente dietro il lavoro duchampiano Lyotard segnala le teorie delle grandezze misurabili di Poincaré, il quale, a inizio secolo, riprendendo il lavoro di Dédekind sulla costruzione di spazi n-dimensionali di là della forma intuitiva che ci pone lo spazio percettivo - quello assoluto Kantiano -, introdusse un nuovo modo di suddividere lo spazio. Egli affermò che  lo spazio 3-dimensionale era divisibile in tagli (cioè dimensioni dette superfici). Si tratta di continui bidimensionali divisibili a loro volta in tagli a una dimensione, cioè le linee. Ma essendo anche queste ultime dei continui, esse potevano essere divise in tagli detti punti, che costituivano l'unità minima per la divisione dello spazio, e che, quindi, non potevano essere considerati dei continui.

Ora, Lyotard sostiene che Duchamp abbia voluto proseguire nella direzione tracciata da Poincaré , quando ha ipotizzato un continuo 4-dimensionale tagliabile in continui a tre dimensioni. Lyotard chiarisce questo punto della riflessione di Duchamp in questo modo: ammettendo che si può affermare che lo spazio tridimensionale è cosi detto perché  una linea di una superficie appartiene sia a quel continuum bidimensionale che ad un altro dello stesso ordine, allo stesso modo si potrà sostenere che un estensione è 4-mensionale quando una superficie di un volume, oltre ad appartenere a quel continuum tridimensionale, apparterrà anche ad un altro volume. Di conseguenza, la proprietà di un continuum di essere necessariamente un' intersezione con un continuum dello stesso ordine - vale a dire quella che è definita «potenza di taglio», - è propria del volume e non della superficie. A tal proposito Lyotard scrive:

Ainsi l'image d'un angle 4-dimensional pourrait être donnée, pense Duchamp, par la coupure de deux continuums 3-dimensionnals, par exemple l'intersection de deux espaces virtuals le long d'un « plan-charnière » (.) L'angle, ligne brisée, est donc ici le « plan-charnière » (la charnière) d'intersection de deux espaces dans le continuum ; et le sommet de cet angle est une  surface ; mais dans l'espace tridimensionnel de la perception visuelle, cette surface ne sera perçue que comme la ligne  commune aux deux plans du miroir biface. De même que le sommet d'un angle est un élément qui appartient  indiscernablement à  au moins deux continuums unidimensionnels, les deux cotés de l'angle, de même la charnière 4-dimensionnelle est un élément qui appartient à au moins deux  continuums tridimensionnels (les deux espces virtuels rèfléchis dans les deux faces du moiroir[19].

Inoltre, Lyotard riconosce a questa virtualità una proprietà particolare: l'irrapresentabilità nello spazio percettivo di tutti gli esperti dei suoi oggetti.

Ma torniamo al Grand Verre. Lyotard sostiene che La mariée mise à ne par ses cèlibataires,même sia la messa in opera delle ricerche duchampiane sullo spazio. Ispirato anche dalle Notes delle Boîtes di Duchamp, dove si possono leggere gli appunti dell'artista sulla fabbricazione di parti dell'opera, nonché le descrizioni analitiche, nel Grand Verre Lyotard individua un esempio d'innesto  della quarta dimensione su oggetti tridimensionali. L'opera in questione è divisa in due parti, quella superiore - vale a dire «lo spazio della sposa»-, e quella inferiore , cioè «l'officina celibe»: esse presentano le loro forme in uno spazio tridimensionale. Nella parte superiore, a sinistra, la presenza dell'oggetto «Impiccato femmina», presenta la natura tridimensionale-cubista delle forme, ma spartita in più elementi; diversamente in alto a destra, si è ottenuto un effetto di profondità tramite lo dallo sbattimento delle pezze di garza esposte all'azione del vento. Partendo dalle riflessioni di Duchamp sullo spazio, Lyotard ci segnala che l'unità di questi oggetti sarebbe da ricercare in una figura della quarta dimensione. Qui il risultato dello «Spazio della sposa» sembrerebbe essere un racconto produttivo unificato ma con spazi multipli. Lyotard sostiene anche l'idea di una possibile proiezione dello «spazio della sposa»: esso non sarà, però, concepibile secondo i canoni della costruzione legittima della geometria euclidea. Scrive il filosofo circa questa possibilità in:

 Son principe comporte le jeu d'une variable non contrôlée au sein d'un groupe de contraintes définies: hasard et précision[20] .

Per quanto concerne la parte inferiore del Grand Verre, cioè l'«Officina», gli oggetti celibi sono disposti secondo la prospettiva classica, quindi, secondo un punto di fuga posto sulla linea dall'orizzonte. Ma anche qui Lyotard individua l'azione della figura dispettiva. La prospettiva che ne risulta subisce un effetto di ritorsione, poiché le linee che la sostengono finiscono per risolversi negli oggetti celibi, ossia in oggetti che in quel contesto hanno perso la loro funzione  pratica, diventando qualcos'altro da loro stessi.

Ma Lyotard ci segnala un altro effetto di cerniera nell' «Officina»: la regione inferiore pur risultando in tutte le sue parti, sul piano del vetro, la proiezione prospettica di un cubo profondo strutturato secondo un unico punto di fuga,  trova all'orizzonte un punto di arresto creato dalle sbarre mediane. Questo limite è in Duchamp un operatore di rallentamento, o meglio un trasformatore: accade che  tramite l'inserimento di un'ulteriore dimensione (il taglio) la linea dell'orizzonte diventa un operatore in grado di trasformare quel ritardo in  «abbondanza di eletriccità». Grazie a questo trasformatore lo spazio esita sulla propria identità e diviene fluttuante. Nell'economia plastica dell'opera la linea dell'orizzonte corrisponde alla  «trasversale inferiore»e si accompagna ad altre due linee[21].  Una di queste è la «trasversale superiore», che corrisponde al lato inferiore della cornice dello spazio-sposa vista dall'occhio tridimensionale reale dell'osservatore. Secondo Lyotard anch'essa risulta essere un piano cerniera. Così leggiamo sempre in  "Charnières":

.elle est une ligne dans le plan du verre, elle aussi le profil d'un plan dans l'espace 3dim virtual de la région supérieure, mais comme ce plan est lui-même la projection d'un volume 3dim situé dans l'espace 4dim où  se tient le vrai corps de la femme,  cette ligne est donc aussi la trace (plan 2dim) de la trace  (volume 3dim) d'une puissance qui ne comporte que  dans l'étendue 4dim[22].

Pertanto, la linea che nasconde il piano cerniera, nasconde anche il volume cerniera, che è necessariamente un angolo in estensione 4-dimensionale.

Infine, Lyotard esamina la «trasversale intermedia»formata dalle linee di contatto  delle due strisce di vetro. In questo caso egli ravvisa l'azione di cerniera nella posizione della trasversale; essa fa da cerniera rispetto alle altre due: quella superiore con funzione 2-dimensionale, 3-dimensionale e 4-dimensionale, e quella inferiore con funzione 2-dimensionale e 3-dimensionale. Lyotard parla di essa come di una «cerniera paradossale» poiché segna la simmetria fra le due parti  e la loro incongruenza raddoppiata. La trasversale mediana articolerebbe come suoi battenti due proiezioni di due spazi 3-dimensionali virtuali, ma al tempo stesso, articolerebbe due figure 3-dimensionali (virtuali), di cui, come abbiamo visto, quella inferiore ha come modello  una figura accessibile all'occhio 3-dimensionale, mentre quella superiore rinvia ad una figura sconosciuta e propriamente invisibile, che non opera solo come cerniera 4-dimensionale tra due spazi 3-dimensionali omogenei, ma come cerniera a n-dimensioni tra uno spazio di potenza dimensionale 3 e un altro - quello della sposa - di potenza dimensionale 4. È da immaginare, quindi, ancora un supplemento all'estensione 4-dimensionale che lascia  in conto il problema della rappresentazione. Ecco perché Lyotard asserisce la caratteristica principale del Grand Verre è quella di sfuggire a qualsiasi effetto di controllo e di sintesi: le dissoluzioni degli insiemi visivi innescate dal lavoro duchampiano non hanno come fine quello di ritrovare un corpo  ancora più originario di quello dell'origine, aprendo ad un mondo senza referente stabilito. L'unica ambizione che Lyotard riconosce a Duchamp è quella di voler accecare l'occhio che crede di vedere qualcosa, fare, quindi, una pittura della cecità tramite invenzioni o trasformatori. Non per questo Lyotard considera Duchamp animato da qualche intento didattico. Ciò che il filosofo apprezza di Duchamp è proprio la sua capacità di mettere in causa lo statuto dell'opera d'arte classica senza mai divenire un teorico di questo sconvolgimento. L'oscurità delle frasi duchampiane e del destinatario della sua opera permette all'artista di non cadere in un discorso  teorico e unitario, che ridurrebbe la portata eversiva del suo lavoro, di realizzare, quindi, una critica alla società che non è solo estetica ma anche politica.  Scrive Lyotard: « Sa phrase appelle nos phrases à  commenter sentencieusement sa phrase »[23].

Ecco cosa deve fare l'opera d'arte: non mirare alla comprensione del pubblico, ma suscitare degli effetti non immediatamente decifrabili, che, per contro, generano il commento. Lyotard ricorda che solo a noi spetta il compito di commentare il suo lavoro; ci parla di commentare ma non di "tentare di comprendere" e di "pensare di aver capito"; per questo motivo ci invita anche a non prendere come definitiva la sua lettura di Duchamp. C'è sempre qualcosa nell'opera di Duchamp, e più in generale nell'opera d'arte moderna, che rimane incommentabile. Per questo motivo il filosofo ci invita sin dall'inizio della sua analisi ad ostentare non tanto la comprensione della frase duchampiana, quanto la sua incomprensibilità, dalla quale prende vita la creazione di significati sconosciuti all'autore stesso, e a procedere nell'esaltazione del non-senso e delle sue potenzialità.

Per concludere, possiamo affermare che Duchamp rappresenta per Lyotard l'artista che per primo o meglio di chiunque altro ha sposato l'adesione al discorso non unitario, raccogliendo la sfida dell'inconsistenza del discorso, che non si risolve in un puro non-senso, ma che si compone contemporanea

mente e contraddittoriamente di elementi consistenti e inconsistenti che, trasformati per mezzo di determinati operatori, sono resi indistinguibili.