SEMINARIO

ALLA RICERCA DELL'INVISIBILE

NELLE POETICHE DELLE AVANGUARDIE STORICHE

2002/2003

 

LE POETICHE DELL'INUDIBILE: UN PERCORSO IPOTETICO.

Ascolti e riflessioni sul linguaggio musicale del "900 alle soglie del silenzio.

di Francesca Aste

Vorrei impostare una riflessione attorno ad alcuni concetti che sono già stati sviluppati in questo seminario. La riflessione si snoda attraverso alcune letture dal "Manuale di armonia" di Schönberg e alcuni ascolti di pezzi di Debussy, Russolo, Schönberg e Cage.

Il linguaggio musicale del XX secolo conosce una  radicale trasformazione dei  parametri armonici, sintattico-lessicali, timbrici; una dissoluzione e un'innovazione che coinvolge sia le qualità acustiche che articolatorie della musica. Questi parametri non sono totalmente distinti l'uno dall'altro nella natura del suono ma è il nostro schematismo logico che li classifica separatamente.

Dal punto di vista armonico, la storia musicale dello scorso secolo comincia nel segno dell'eredità di Wagner, dell'uso sistematico della dissonanza e della crisi del sistema tonale, processo che culmina nell'invenzione del sistema dodecafonico di Schönberg, affermatosi negli anni '20.

Dal punto di vista timbrico , cioè delle caratteristiche morfologiche del suono, il pensiero musicale del '900 non è indipendente dall'apparato sonoro di cui si serve anzi la strumentazione ne diviene l'elemento essenziale, il fondamento compositivo. Il superamento del linguaggio tonale, l'abbattimento della barriera tra musica colta  e musica popolare si muovono nel segno di un allargamento dello spettro sonoro e della sperimentazione di nuovi timbri.

Dal punto di vista sintattico-lessicale abbiamo una decostruzione della forma e della conduzione del tema; una rarefazione delle strutture discorsive e transitive della costruzione formale a scapito di una diretta corrispondenza fra il compositore e il pubblico. G.Vinay sottolinea come questi specifici aspetti della musica all'inizio del '900 riflettano "una ricerca artistica consapevole della problematicità del linguaggio di fronte al venir meno di ogni certezza, di ogni consolidato valore" e sottolinea il problematico aspetto della reciprocità tra il compositore e il pubblico, del "venir meno alle possibilità del canto spiegato, del canto che può nascere con sorgiva spontaneità solo dalla certezza di valori morali comuni che uniscono il compositore e il suo pubblico. Tale certezza, tale consenso non sono dati al compositore del nostro secolo."

Riprendendo il titolo di questo seminario, che si articola attorno alle poetiche dell'"invisibile", si potrebbe individuare un percorso parallelo nella musica articolato attraverso le poetiche dell' "inudibile", forti della convinzione che "Udire, come vedere, è immaginare; si tratta di un atto dello spirito" (D.Smoje).

La musica del xx secolo è alla ricerca di materiale mai udito, nel senso di 'ciò che non era mai stato udito prima: le nuove sperimentazioni timbriche, a partire dalle suggestioni di Debussy e dalla sua personale esperienza percettiva nell'ascoltare l'orchestra gamelan e poi Russolo e gli esperimenti futuristi con l'intonarumori, Varese, Cage. L'ultima avanguardia della sperimentazione del timbro coincide con la nascita della musica elettroacustica, in quanto primo parametro per la composizione è il timbro e non l'altezza, intesa come divisione di toni e semitoni. Anche i nuovi tentativi di soluzioni armoniche come l'atonalità e la dodecafonia  possono essere lette come soluzioni finora in-udite.

Affascinata da tutto ciò che si trova al di là dei limiti dei limiti del percepibile, la musica compie un percorso affine a quello della scienza del XX secolo che accumula contraddizioni e paradossi, e deve mettere in discussione ciò che era considerato 'certo' per definizione, fin la definizione di ciò che deve essere considerata la 'realtà'. "Contrappeso al materialismo dominante, all'inizio del secolo le scienze pure esplorano i fenomeni che sono fuori del campo sensoriale[.]Alla ricerca di strutture celate dietro l'apparenza, gli scienziati scoprono che la materia, nel senso tradizionale del termine-palpabile, pesante, sensibile-, non esiste affatto."(D.Smoje, in Il Novecento)

Il processo dinamico della storia della musica del xx secolo sfiora le soglie del silenzio, dell'inudibile nel senso di "non percepibile" : dagli effetti di sospensione delle pause, alla drammaturgia dell'attesa, giocando con sonorità velate e riscoprendo i suoni armonici, alla polifonia virtuale, la musica si apre all'incertezza e scopre una concezione nuova dell'opera.

UDIRE IL SILENZIO.

Il silenzio diviene nel '900 vero contrappunto al suono ed alla tessitura timbrico-armonica in diverse funzioni a seconda della poetica del compositore. Molti autori lavorano con la consapevolezza di questo elemento: Debussy, Satie, Varese, Schönberg, Webwen, Cage, Boulez. Debussy è il punto di riferimento ideologico per molti autori del '900. Egli fu compositore  che condivise le sue esperienze di vita ed artistiche con i poeti e pittori simbolisti e ne condivise l'estetica. Cercò "quel suono che nasce solo a spese del silenzio", quello che "dicendo le cose a metà mi permetterà di innestare il mio sogno sul suo". Il punto di riferimento da cui Debussy vuole differenziare la sua musica è il sinfonismo wagneriano ed in generale il sinfonismo romantico-tedesco, l'enunciazione e la conduzione del discorso musicale tipica della forma sonata.

Ascolto: Debussy, "Preludes", volume I, "Passi sulla neve".(1910-1913)

I Preludi per pianoforte vengono composti tra il 1910 e il 1913. Singolarmente questi sono gli anni in cui rientrano anche gli altri brani che verranno ascoltati ed analizzati durante questo incontro: i "Sechs kleine Klavierstücke", Op. 19, di Schönberg (1911); "Risveglio di città" e il manifesto futurista "L'arte dei rumori" di Russolo sono entrambi del 1913. Il Manuale di armonia di Schönberg risale anche al 1911.

Tutti i 24 Preludi di Debussy recano una particolarità, in sintonia con la poetica dell'autore: il titolo viene posto in fondo ad ogni Preludio, messo fra parentesi e preceduto da tre puntini di sospensione.

I poeti simbolisti riconoscono alla musica il potere di alludere ad una profondità che non è descrivibile attraverso il linguaggio verbale. Debussy nella scelta di non voler apporre il titolo all'inizio del brano conferma una priorità espressiva e comunicativa affidata alla musica prima che alla parola. I titoli sono molto suggestivi (es. La cattedrale sommersa, La ragazza dai capelli di lino), ma portano la traccia di una impressione soggettiva e personale. Le immagini non fotografano la realtà ma la trasfigurano, ponendosi in diretto contatto con la zona di mezzo del sentire, una condizione umbratile e misteriosa della esistenza umana. L'invito è quello di ascoltare soprattutto quello che "non si sente": qui il silenzio diviene vera vox organalis della tessitura musicale. E' una musica carica di pause gravide di senso; l'attesa è piena di significato contro ogni retorica, cioè per dare maggior enfasi al seguente gesto affermativo: non è chiaro per l'ascoltatore dove la tessitura discorsiva lo stia portando. Le pause lasciano un silenzio, un vuoto: è un'apertura su ogni possibilità all'interno del quale la tessitura tematica è composta da piccoli attimi meravigliosi; è la bellezza di un istante gettato contro un'apertura potenzialmente infinita.

L'interpretazione è di A.B. Michelangeli, che predilige dei pedali particolarmente lunghi: il suono è lasciato vibrare molto a lungo. In questa musica sarebbe più sbagliato togliere una pausa o un pedale che sbagliare una nota. Abbiamo la percezione di qualcosa di bellissimo e di piccolissimo: siamo molto lontani dalla dialettica discorsiva e costruttiva della forma sonata.

L'IN-UDITO COME TIMBRO

Di tutt'altra matrice poetica è la musica di Russolo.

Russolo è compositore e pittore; fa parte del gruppo dei futuristi con cui condivide la polemologia, la critica radicale all'arte ed ai valori tradizionali, la sdrammatizzazione della cultura cosiddetta "colta". Russolo invita ad esplorare "L'arte dei rumori" (1913) "Beethoven e Wagner ci hanno squassato i nervi e il cuore per molti anni. Ora ne siamo sazii e godiamo molto più nel combinare i rumori di tram, motori a scoppio, folle vocianti. Ci divertiremo ad orchestrare idealmente insieme il rumore di saracinesche, di porte sbatacchianti, il brusio e lo scalpiccio delle folle,. delle centrali elettriche e delle ferrovie sotterranee".

Egli costruisce diversi Intonarumori, macchine costruite per produrre rumori: stropicciatori, ululatori, sibilatori, ronzatori, crepitatori e altri.

Ascolti: Russolo, "Risveglio di città", 1913.

            Registrazione originale di Marinetti che legge il Manifesto futurista del 1909.

Le  ricerche timbriche dei futuristi, intente ad esplorare tutte le possibilità del campo sonoro, fanno di Russolo un precursore di Varese, di Cage e di Schaeffer. Nel 1948 nasce a Parigi la musica concreta, ribattezzata musica elettroacustica per l'utilizzo del computer. Anche la musica elettroacustica è basata sull'elaborazione di un parametro principale: il timbro, ovvero le proprietà morfologiche del suono, e la sperimentazione si avvale dell'innovazione tecnologica con l'uso del computer.

L'IN-UDITO IN ALTEZZE

Schönberg e il Manuale di armonia (1911): l'errore metodico e la virtuosa incertezza come fondamento epistemologico

Nel Manuale di armonia Schönberg non espone il suo sistema di composizione per dodici note, ma guida un ideale allievo autodidatta alla conoscenza delle regole dell'armonia tradizionale. Tuttavia, soprattutto negli ultimi capitoli, vengono ipotizzati i presupposti per della teoria dodecafonica analizzando  collegamenti armonici meno usuali, ai confini della tonalità. Schönberg definisce la dodecafonia come "sistema di composizione per dodici suoni che sono in relazione soltanto fra loro", definendo un ordine non gerarchico tra i gradi della scala e destabilizzando radicalmente i sistemi di attesa e di ricezione a cui l'orecchio era per tradizione abituato.

Nel Manuale di armonia Schönberg afferma che l'ordine è un frutto della cultura e non della natura, mettendo quindi in discussione che ciò che veniva dato per scontato: la tonalità, egli afferma,  non è "una legge eterna, una legge di natura della musica come hanno fatto tutti i teorici che mi hanno preceduto, anche se questa legge corrisponde alle condizioni più semplici del modello naturale, cioè del suono e dell'accordo fondamentale".

Tali premesse metodologiche pongono lo studio dell'armonia e della musica come un insegnamento della vita stessa, della sua caducità, della relatività di ogni legge .  Egli invita a sospendere ogni giudizio sulla teoria della composizione per intraprendere un cammino coraggioso e lucido, nella schietta consapevolezza del valore di ogni errore, su cui l'autore spende illuminanti parole.

Schönberg interrompe i capitoli caratterizzati da una più tradizionale continuità didattica con profonde riflessioni che mettono in luce l'assurdità di ogni dogmatismo e di ogni dualismo che oppone valori come "bello e brutto", "vero e falso" e parole come "eterno" o "per sempre".

Mette in discussione giudizi come "consonante" e "dissonante" e riporta questa alternativa ad una classificazione culturale e non naturale.

 Il padre di tutte le avanguardie musicali del '900 parte da un assunto molto antico per cui "sul gradino più basso l'arte è semplice imitazione della natura"; ma poi aggiunge "non solo imitazione della natura esteriore, ma anche di quella interiore". La sua teoria dei suoni rimanda ad una fenomenologia del soggetto, ma parte dal suono: "materiale della musica è il suono che, in primo luogo, agisce sull'orecchio. La percezione sensibile provoca delle associazioni e mette in relazione suono, orecchio e mondo delle sensazioni", e insiste rinforzando la potenzialità infinita di questa affermazione "ripeto che materiale della musica è il suono; esso va dunque considerato con tutte le sue caratteristiche e con tutti i suoi effetti, come elemento capace di dar luogo a fenomeni artistici" (pag. 23).

Nel capitolo 'Consonanza e dissonanza ' elabora la differenza graduale e non sostanziale dei due termini considerati non in antitesi: "le espressioni «consonanza» e «dissonanza», che indicano un'antitesi, sono errate: dipende solo dalla crescente capacità dell'orecchio di familiarizzarsi anche con gli armonici più lontani, allargando in tal modo il concetto di suono atto a produrre un effetto d'arte, in modo che vi trovi posto tutto il fenomeno naturale nel suo complesso. Quello che oggi è lontano, domani potrà essere vicino: basta essere capaci di avvicinarsi. Nella via che la musica ha percorso essa ha introdotto nell'ambito dei suoi mezzi espressivi un numero sempre maggiore di possibilità e di rapporti già insiti nella costituzione del suono".

"In tutto ciò che vive esiste ciò che modifica, sviluppa e distrugge la vita. La vita e la morte sono contenute nello stesso seme, e nel mezzo sta solo il tempo, cioè nulla di essenziale ma solo una misura che finisce per colmarsi. Da questo esempio deve imparare (riferito all'allievo o all'autodidatta) ciò che è eterno: il mutamento; e cosa è temporale: l'esistenza. Si renderà conto così che molto di ciò che si riteneva estetico, cioè fondamento necessario del bello, non è sempre fondato nella sostanza delle cose; e che è l'imperfezione dei nostri sensi che ci obbliga a quei compromessi attraverso i quali otteniamo l'ordine, in quanto non è l'oggetto che esige l'ordine, ma il soggetto".

Schönberg invita ad "amare anche gli errori quando questi hanno dato luogo a un lavoro di pensiero, a un movimento, a un ricambio di materia spirituale; (.) l'allievo comprenderà che l'armonia, intesa come proporzione, non è immobilità di fattori inattivi, ma equilibrio di forze tese all'estremo".

L'atteggiamento di Schönberg è fenomenologico nella sospensione di ogni giudizio riguardo alla teoria musicale continuamente soggetta alle modificazioni dell'esperienza viva dell'arte. Egli invita a vedere le cose come sono e, in termini musicali, "il suono come esso è, il suono in sé", condividendo molto da vicino quella che sarà l'istanza poetica di un suo ganiale allievo, John Cage.

Schönberg si chiede "ma che cos'è la bellezza?". La risposta non è univoca e il maestro, famoso per le sue domande, invita alla virtù di una sublime incertezza e prosegue affermando che la vita è movimento e che non è possibile fissarla raggelandola in nessun giudizio definitivo, attraversando il pericolo di un arido formalismo o di un sentimentalismo moralistico.

L'autore considera "quell'incertezza sulla natura delle cose. (.) A me basta in fondo che si cambi, che il vetro attraverso cui guardiamo cambi colore".

Il compositore afferma infine un criterio per cui distinguere ciò che è bello considerando il 'nuovo' come un valore "Si troverà il nuovo e anche se non sarà più giusto di quello che si è trovato prima sarà perlomeno nuovo, e il nuovo se non il vero è comunque bello" (p.412).

Egli pone l'attenzione su tutti gli stadi intermedi che avvicinano l'arte alla vita: "La veridicità è un numero che indica il rapporto tra l'artista e la sua opera e già in tal modo esprime la propria relatività (.) il che corrisponde alla vita; qui v'è posto anche per l'errore, che come la verità ha la sua parte nella veridicità. E l'errore merita il posto d'onore, perché a lui si deve se il movimento non cessa, se la frazione non diventa uguale a uno, se la veridicità non diventa mai verità: perché conoscere la verità sarebbe difficilmente sopportabile".

Ascolto: Sechs kleine Klavierstücke, Op. 19, di Schönberg (1911)

Questi brevi pezzi sono caratterizzati dall'atonalità, cioè dalla sospensione tonale che Schönberg preferisce chiamare "pantonalità", in cui il compositore raggiunge la fase più acuta della "riduzione dell'idea sonora all'essenza".

Essi rivelano somiglianze ed analogie con i pezzi per pianoforte ascoltati in questo incontro, anche se appartenenti ad estetiche diverse. Anche qui il silenzio svolge una funzione di contrappunto al suono, gli incisi tematici sono ridotti a frammenti che non risolvono e il cui carattere aforistico è enfatizzato da lunghe pause di sospensione.

IL SILENZIO COME MATERIALE COMPOSITIVO: JOHN CAGE

Schönberg nel 1934 è in California, dove Cage lo avvicinerà per prendere da lui delle lezioni di composizione.

Il Manuale di armonia si conclude ipotizzando la musica del futuro, la "melodia di timbri" (Klangfarbenmelodie) dove la successione di suoni sia caratterizzata dalla dimensione del timbro invece che dalla altezza: "penso che il suono si manifesti per mezzo del timbro e che l'altezza è una dimensione del timbro stesso. Il timbro è dunque il tutto, l'altezza una parte di questo tutto". Sicuramente Cage ha accolto nel suo lavoro la suggestione e l'indicazione del maestro.

L'invenzione da parte di Cage del pianoforte preparato è rivolta alla ricerca di sperimentazione timbrica: egli introduce all'interno del pianoforte, tra le corde, del materiale estraneo (metallo, legno, caucciù) che arricchisce il suono di armonici e ne modifica radicalmente la percezione dell'altezza fino a rendere la note irriconoscibili

Ogni Sonata reca una caratteristica: scritte la maggiorparte in forma di sonata barocca bipartita (alcune recano addirittura il segno di ritornello) esse riprendono, non senza il gusto del paradosso, figurazoni tradizionali come i trilli e interludi a mo' di cadenza; alcune sono scritte come semplici invenzioni a due voci, trasfigurate dall'insolito risultato sonoro. Anche attraverso l'uso di una precisa pedalizzazione la sonorità si espande per stratificazione e accumulo del brusio di fondo degli  armonici, talvolta fino alla saturazione. Il riverbero crea una nebulosa di materia sonora indistinta sulla quale si staglia il suono pulito di alcune corde non preparate, succedendosi "come bolle che scoppiano sulla superficie del silenzio", secondo una felice immagine di Thoreau, autore tanto amato da Cage.

Cage affida all'ascolto di questi grappoli di suono intimi al silenzio ,("l'espressione si crea in colui che la prcepisce") la possibilità di ritrovare la musica mundana di Boezio.

Rispetto alle opere posteriori Cage definisce questi pezzi carichi di un "silenzio espressivo"; per la carica di sospensione creata e per i tratti aforistici del tessuto sintattico le "Sonatas et Interludes" si pongono vicino ai brani ascoltati durante questo incontro di Debussy e di Schönberg.

La composizione per pianoforte preparato è primariamente un gioco di tessitura degli impasti timbrici.

 Il parametro del timbro assume con Cage una ulterirore profondità in quanto egli ci obbliga a riconsiderare ( con la stessa  rigorosa incertezza come fondamento epistemologico auspicata da Schönberg!) la nozione di materiale musicale per includervi anche i rumori e i silenzi.

 Il silenzio di Cage non si carica affatto quindi di  un'afasica impossibilità di comunicazione e meno ancora suggerisce la fine della musica, come molta critica nichilistica ha decretato. L'atteggiamento fondamentale che determina i presupposti estetici dell'opera di John Cage è l'amore per l'immanenza e ogni sua scelta poetica si pone come gioiosa affermazione, senza nessuna nostalgia per la perduta metafisica.

 Cage è il compositore che massimamente ha dato dignità al silenzio come elemento compositivo pari al suono in una strutturazione del tempo concepito come durata: "ogni volta che c'è una strutturazione del tempo, si può dividere questo tempo e introdurvi, a titolo di materiale, il silenzio. Ho cercato di fare come Satie o come Webern: chiarificare la struttura sia con i suoni, sia con i silenzi".

"Prendere sul serio il silenzio, non privilegiare il suono musicale, è dunque allargare anche il concetto stesso di suono".

Ascolto: Cage, da "Sonatas et Interludes" (1946-1948) per pianoforte preparato

"Sonata VII"

"Sonata VIII"

Testi di riferimento:

Debussy, C. "I bemolli sono blu :lettere 1884-1918", Archinto, Milano,1986

Schönberg, A. "Manuale di armonia", Mondadori 2002

Cage, J. "Per gli uccelli. Conversazioni con Daniel Charles".

Storia della musica, a cura di M.Baroni E.Fubini P.Petazzi P.Santi G.Vinay , Einaudi

Novecento, Enciclopedia della Musica EINAUDI 2001(a cura di J.J.Nattiez, M. Baroni, R. Dalmonte)